Исследования

 

Михаил Вайскопф

ИСКУССТВО УМИРАТЬ

 

 

Комментарий к новой книге Михаила Генделева облегчен для меня обстоятельством, выигрышным для рецензента, — ее сюжет и направление были предсказаны в заметке («22», № 26), посвященной предыдущему со­бранию стихотворений – «Послания к лемурам» и, в частности, «Серебряной осени Палестины». Нынешний корпус текстов естественно задан предшеству­ющим и развивает ту же тему: «небытия» и «псевдобытия». Между прочим, сходные мотивы психологически близки любому русскоязычному автору, вырванному из привычной культурной среды, более того — переселившемуся в государство, само существование которого несколько условно и порой служит укором логике. И все же никто, кроме Гендепева, этой темы не сде­лал осознанной творческой доминантой. Объяснение, вероятно, лежит за пре­делами литературы и, следовательно, касаться его не будем. 

Наряду с темой смерти Израиль способен предложить другую, созвучную с ней и столь же неисчерпаемую. Я говорю о чрезвычайно интенсивном ощу­щении единства времени, придающем отдаленнейшим событиям явственную актуальность и, в конечном счете, отменяющем само понятие времени.

 

Отхлыньте каменные воды
от ледяных брегов реки
где бывшие сидят народы
посмертно свесив языки
чудь весь и жмудь и рось — этруски
на ложе Каменной Тунгуски
Аккад под ледниковым льдом!
дивись как дым масличной рощи
пламена жирные полощет
и где он Тир и где Сидон!

 

                                                                                           («Ода на взятие Тира и Сидона»)

 

В последней вещи Генделева обе темы сплетены, но вторая решается через первую. Если для автора действительность есть иллюзия, метафора небытия, то единственно достоверным содержанием истории остается монотонность смерти. Отсюда производный мотив нескончаемой битвы как раскрытия и интригующего изобличения подлинной реальности:

 

Что поражает на войне —
Обилье тварей интересных...
а поражает на войне
что нагулявшись на свободе
назад приходит смерть — извне
чтоб нас своей вернуть природе

 

ибо

 

война — не мир обратный
но мир в котором все как есть

 

                                                                                           («Стансы Бейрутского порта»)

 

Иными словами, война у Генделева освобождается от всяческого трагиз­ма, превращаясь в ритуал, в веселую и злую игру с повторяющимися ходами. У кого еще можно встретить такое вот, столь же колоритное, сколь и коло­ристическое описание:

 

Сириец
внутри красен темен и сыр
потроха голубы — видно — кость бела
он был жив
пока наши не взяли Тир
и сириец стал мертв
— иншалла.

 

                                                                                  («Стой! Ты похож на сирийца!»)

 

В книге изображен ночной, а вернее — мертвенный мир: «посмертный небосклон заря проносит мимо»; Луна источает мрак — «черный свет»; «нас рассматривала тьма луной своих глазниц», «тьма лун». Вместо дома — моги­ла: «лежит лицом вся на лунный свет в морщинах каменная кровать»; вместо собеседника — отражение, двойник: «с кем и кому я не стелю на полу кто мне по каменному столу кружку подвинет и пищу жителя в нашем жилище». Телесное воскресение бессмысленно, смерть и бессмертие одно­значны, заря — морок:

 

Тогда на горбе дромадера
— и вид его невыносим —
и вылетит заря-химера
приплясывая на рыси
на холме пепельном верблюда
переломив хребет Джаблута
в бурнусе белом мертвеца
разбросив рукава пустые
по каменной летит пустыне
с дырою розовой лица

 

                                                                                          («Ода на взятие Тира и Сидона»)

 

В «Простых военных октавах» сказано: «Рассвет начнется там, где был закат». Это значит: восхода нет, восток и запад тождественны, пространство —– такая же тавтология, как время. 

Приходится вместе с тем отметить неизбежную двойственность авторской позиции: уничтожая вещественные формы бытия, война тем самым вскрывает их элементарную, осязаемую реальность; с другой стороны, именно эта вещественность синонимична бренности, косности и потому — неподлинности мира.

На этой двупланности последовательно развертывается главный, скрытый сюжет книги, который я определил бы как парадоксальную попытку автора удостовериться в собственном существовании. Исходный момент —– стремление лирического героя обрести телесность и пространственность: воплотиться.

 

Я встал запомнить этот сон
и понял где я сам
с ресниц соленый снял песок
и ветошь разбросал
шлем поднял прицелил ремни
и ряд свой отыскал

 

                                                                                  («Ночные маневры под Бейт-Джубрин»)

 

Герой Генделева как бы воссоздает себя, собирает, выстраивает по частям:

 

Взят череп в шлем
в ремни и пряжки челюсть
язык взят в рот.

 

                                                                                                                («Война в саду»)

 

Коль скоро внешние реалии призваны закрепить и засвидетельствовать бытие героя, становится понятной его манера подтверждать свое присутст­вие ссылкой на внешние же обстоятельства. То есть, хотя автор постоянно выступает в роли свидетеля, функция этого мотива состоит как раз ѳ его об­ратимости. См., например, в «Затмении луны» или в другом тексте: «С войн возвращаются если живой значит и я возвратился домой».

Но в процессе разлома и крушения реалий ссылки на них все резче обна­руживают свою несостоятельность. Смерть не дает «опоры телам», настоящее бытие - не в косной материальности «фигур», а в чистом движении, в линиях жестов, вслепую вычерчиваемых бабочкой-Психеей:

 

За то
что мотыльки в пространстве чертят
развертки жестов а не контуры фигур
что
не найдя телам
опору даже в смерти
мы через сад прошли и вышли на Дамур.

 

                                                                                                            («Война в саду»)

 

В цикле «Вавилон» Генделев, отойдя от описания войны, переводит в другой аспект тему снятия реальности, разрабатывая мотивы тягостной тавтологичности истории. Здесь остраняется то, с чем скреплено представление о поэте, — фетишизация языка. Земля возвращается к исходно-элементарной данности, к первобытному состоянию глины, к «мычанию неразделенной речи»:

 

Не родись в междуречье в законноположенном мире
глинобитной грамматики
— ею ли не пренебречь?

 

В хаосе разрушений и обновлений отыскивается твердое неразложимое ядро — бытийствующее сознание автора. В начале цикла говорится: «ни нас нет ни теней»; в конце — провозглашается «день восьмой», то есть воскре­сение, явленное в творчестве и избавленное от унизительного бремени телес­ности:

 

И все-таки
я — был
и белый свет
поил глаза мои на день восьмой творенья
о разве клинопись
на каолине птичий след —
предполагает
зоб и оперенье?

 

Другая незыблемая данность, обнаруживаемая в переменчивой, но одно­образной веренице исторических событий, — Иерусалим, «вечный город». И декларируя онтологическую связь с Иерусалимом, автор закрепляет за собой право смотреть на мир извне («Смотри на вавилон со стен Иерусали­ма смотри на вавилон»), признавая одновременно свою вещественную, про­странственную включенность в набор исторических реалий. Однако этот оприходованный, инвентаризованный в книге быт истории отбрасывается в ненадежное вместилище «памяти», обреченной погибнуть вместе с личностью автора. Последней действительностью — памятником творческого сознания — остается сама книга «Стихотворения Михаила Генделева»:

 

И себя понимая включенным в опись
при тишине читанную и при тьме
где от когда
не отличая вовсе
здесь
я ставлю себя как подпись
на пустых полях
в твердой памяти и уме.

 

Очень немногое уцелеет в ближайшее десятилетие от нашей — репатриантской и эмигрантской — культуры. Книга Генделева — сохранится. «И все-таки я — был».

 

 


22 (Тель-Авив). 1986. № 49, август-сентябрь. 

 

Также по теме:

 

 

Система Orphus