Исследования

Михаил Вайскопф 

КАМЕННЫЕ ВОДЫ

 

Небольшая подборка стихотворений Генделева появилась в России еще в начале 1990 годов. Их представил публике в журнале «Звезда» покойный Виктор Кривулин. На сем знакомство российского читателя с Генделевым завершилось – возобновляется оно только теперь.

Перед нами – наиболее полное собрание его стихотворных текстов. Пора представить и самого автора.

Я буду говорить о Михаиле Генделеве, минуя многие побочные обстоятельства, сопряженные как с его личностью, так и с нашими взаимоотношениями – побочные лишь потому, что речь ведем именно и только о поэте, но поэте поистине грандиозном. Его ивритоязычный коллега, классик, включенный в гимназические программы, лауреат двух государственных премий Израиля, академик и прочая и прочая – Хаим Гури – постоянно величает Генделева «нашим национальным поэтом», причем судит он только по переводам, ибо русским не владеет. Меж тем сборник Михаила Генделева в переводе на иврит вышел в свет лишь в 2000 году (то есть на 23-м году жизни и работы поэта в Израиле), книга мгновенно исчезла с прилавков. Переиздания не было. Да и в самом Израиле Генделев представляет собой весьма парадоксальное явление, и дело тут не только в языковой специфике (национальный поэт, пишущий по-русски). Большинство сегодняшних израильских стихотворцев, пишущих на иврите, пребывают и обжились в рамках культурного консенсуса, определяемого лево-антисионистскими установками, духом тотальной демифологизации и благонамеренного пораженчества, в диапазоне от голубиной кротости до анархического мазохизма. Больше всего эти сочинители боятся отстать от своих западных коллег и меньше всего претендуют на самобытность. Их воодушевляет стремление попасть в хорошее общество. Неудивительно, что «милитаристские» темы и «национал-патетические» мотивы Генделева они восприняли с тревогой и тоскливым недоумением. Однако почтенная мода на повальную иронию и сплошную деконструкцию дряхлеет и со дня на день осыплется, и на этом освежающем фоне поэзия Генделева уже обрела многочисленных поклонников не только в русско-, но и в ивритоязычном Израиле, сумевшем оценить и восхититься дарованием и масштабом поэта.

Нынешнее признание пришло с удручающим опозданием, слава чуть не опоздала на рандеву со своим героем. Биографические обстоятельства долгое время действовали против поэзии и ее поэта. Так, вероятно, и должно происходить с автором, который развернут не на повседневность, но на историю, не на преходящие газетные реалии, но на метафизику.

Сегодня история и метафизика прилежно работают на Генделева.

Об этом суммарном содействии речь пойдет ниже, а пока я хотел бы коснуться житейской подоплеки, связанной со многими базисными чертами творчества.

Генделев переселился в Иерусалим из Ленинграда в 1977 году. Первая его книга создавалась еще в СССР, но вышла уже в Израиле под названием «Въезд в Иерусалим» (в настоящее «Собрание» она не вошла). Справедливо было бы назвать эту книгу «Выезд из Ленинграда». Она несла на себе все родовые качества и все фамильные бородавки тогдашней «ленинградской поэзии», включая ее заживо-малохольную петербургскую ностальгию по себе самой. Последующие его писания сразу же показали, что на деле один нарочитый город сменился другим, еще более нарочитым. Пустотность и выморочность стали стержневой темой (не содержанием!) его сочинений. Единственной реальностью для тогдашнего Генделева выглядела сама поэзия, понимавшаяся как метафора нуля, небытийности. Доминировал игровой, но отнюдь не шуточный пафос разрушения, дискредитирования любой действительности. Бытийной была только сама игра, в которой обнаруживал себя, по слову Б. Эйхенбаума о Гоголе, «веселящийся дух художника». Эта барочно романтическая позиция во многом отвечала, однако, действительному положению вещей: и статусу поэта во владениях прозы, и традициям ленинградской – а равно эмигрантской – поэзии, и статусу русскоязычного сочинителя в Земле Обетованной.

В первой книге, написанной в Израиле – «Послания к лемурам» (Иерусалим, 1981), – уже наметились те свойства генделевской музы, которые связывали не интимно, но едва ли не декларативно его поэзию с барочной риторикой. Эта преемственность высвечивается и в тематических ходах (пир, охота и пр.), и в некоторой куртуазности, не сказать жеманности книги, и в ее игровых позициях, жестах, ужимках и экивоках. Генделев занимается здесь неким приручением, одомашниванием символов, превращая их затем в домашние аллегории. Аллегории же, как известно, отличаются некоторой самостоятельностью знака, бытующего вне своего условного смысла. Это тривиальное обстоятельство широко использовалось автором. Аллегорические фигуры, вроде Змея, Тельца, Льва, парадоксально выступали у него в своем «природном», собственном зоологическом значении. Выстраивалась новая сюжетность (аллегории низводились к фигурам зверинца), которая, однако же, немедленно компрометировалась, ибо проводилась в нарочитом соотнесении с привычным, традиционным восприятием образа. Иными словами, вещность уничтожала аллегорику, а аллегорика – вещность.

Уже в «Лемурах» ярко заиграл один из употребительнейших приемов Генделева – сюжетное развертывание каламбуров, как и обыгрывание любых клишированных знаков культуры. Пример – историческая станковая живопись, вроде «Утра стрелецкой казни»:

 

Но убедимся, сколь согласно спит зверье:
стрелец и дева залегли в хлеву.
В хлеву – известно – девы безотказней.
А поутру, в виду стрелецкой казни –
повествование короче на главу.

                                                    «Охота на единорога»

 

Каламбуров такого рода нашлось великое множество. Приведу несколько, взятых наугад: «Пахнет сладостно труп врага, запасенный впрок», «стеченье Тибра с Ефроном», «Она хранила меж стоических грудей мятежный дух». Всюду рисовалось самоуничтожение, взаимное и встречное осмеяние идиоматических смыслов, сталкиваемых друг с другом. Другой настойчивый генделевский прием – расслоение словесного штампа. Оно диктовалось иногда интересом автора к этимологической основе слова («Мы андрогин. Нам трудно по полам»), но чаще – теми конструктивными возможностями, которые таят в себе идиомы, эти сгустки потенциальных сюжетов. Кстати сказать, книги Генделева адресовались не широкому, а квалифицированному читателю, но и этому последнему было нелегко заметить, что, скажем, стих «в уши вошел караван с грузом иголок» («Вид на крепость в ясную погоду») представлял собой не что иное, как сюжетное обыгрывание затертого евангельского речения насчет верблюда и игольного ушка.

Отсюда еще одна знаменательная особенность этой поэзии: в ней изначально отвергалось и блистательно опровергалось пресловутое правило о предельной точности поэтического слова. Генделев, наоборот, постоянно озабочен поисками наиболее неточного, приблизительного и условного образа. Его слова – это лицедеи, торопливо перебегающие из одного смыслового поля в другое, иногда противоположное. Примеры? Их сколько угодно.

 

Стояла на ветру холма одна
На холме – на пустом – ветру.

                                        «Пейзажи и натюрморты»

 

Попробуйте-ка установить, к чему относится слово «пустом» – к холму или к ветру? Так обстоит дело практически со всеми его образами. Они, в сущности, не визуальны – поэзия Генделева ориентирована на слуховое восприятие. Впрочем, при чтении следует обращать внимание и на графическую симметрию, «бабочку» танцующего текста. Бабочка – это вообще сквозной генделевский символ, и не только метафизический (как у символистов, Маяковского, Набокова, Пастернака. Тарковского, Катаева, Бродского, Аронзона и др.), но и знак той повсеместной симметрии, тягой к которой поэт был всегда одержим. Это вовсе не значит, будто автор не умел создавать впечатляющие визуальные изображения. Напротив, великолепны и эти реалии, эти его «зрительные образы» – такие, как «часов пробивается стебель в петлице вокзала»; или вполне набоковская ремарка о «сове-иронии», что «тушки теплые приносит на обед, то в скобках клюва, то в когтях кавычек».

Но если уж дается пейзаж, то, конечно, это «пейзаж луны под небесами сна»; все условно, у каждой вещи двойное, тройное, четверное значение, любая тварь – оборотень, призрак. Соловей, к примеру, оборачивается попугаем, туз – валетом; мир только прикидывается подлинным – «холмы имеют горный вид холмов», и честный стихолюб, упорно принимавший вселенную Генделева на веру, обнаруживал себя включенным в сновидческий лунный ландшафт. Подлинная реальность вовсе не там: «картина нанесена навеки, с той стороны, где красная сторона»: стало быть, изнутри. Что же до внешней, «черной» стороны мира, то ее удел – исчезновение, гибель – вся фактура повседневного мира стремительно разрушается, распадается, разваливается: пространство – ноль, втягивающая свистящий ветер дыра, ориентиры утрачены, верх и низ тождественны:

 

и вид паденья в небо ищут птицы,
то вверх, то вниз свисая головой.

 

                                                     «Охота на единорога»

 

С временем происходит что-то невообразимое. Оно течет вспять, взрывая причинно-следственные связи, и попросту исчезает:

 

захватывает дух –
но прежде, чем его испустит тело –
оно совсем было уже перелетело
из лап могильщиц в лапы повитух.

                                            Там же

 

Как показала следующая его книга – «Стихотворения Михаила Генделева. 1984» – мотив этих «могильных повитух», соединяющих в себе конец и начало жизни, получил у Генделева дальнейшее пространное развитие, обусловленное чрезвычайно интенсивным ощущением единства времени, присущим, может быть, только и лишь Израилю. Это недемократическое чувство придает отдаленнейшим событиям осязаемую актуальность и, в конечном счете, отменяет само понятие времени. Библейские пророчества сращены со стратегией ливанской кампании; но и то, и другое пропущено через русскую одическую традицию, взятую в саркастическом освещении.

 

Отхлыньте каменные воды
от ледяных брегов реки
где бывшие сидят народы
посмертно свесив языки
чудь весь и жмудь и рось – этруски
на ложе Каменной Тунгуски
Аккад под ледниковым льдом!
дивись как дым масличной рощи
пламена жирные полощет
и где он Тир и где Сидон!

                                              «Ода на взятие Тира и Сидона»

 

 Если пульсирующая действительность для автора есть иллюзия, метафора статики и небытия, то единственно достоверным содержанием истории остается монотонность смерти. Отсюда производный мотив нескончаемой битвы как раскрытия и интригующего изобличения подлинной реальности:

 

Что поражает на войне –
обилье тварей интересных...
а поражает на войне
что нагулявшись на свободе
назад приходит смерть – извне
чтоб нас своей вернуть природе

                                         «Стансы Бейрутского порта»

 

ибо:

 

война – не мир обратный
но мир в котором все как есть

                                           «Ода на взятие Тира и Сидона»

 

 Иными словами, война у Генделева освобождалась тогда от всяческого бытового и биографического трагизма, превращаясь в ритуал, в веселую и злую игру с повторяющимися ходами. У кого еще можно было встретить такое вот, столь же колоритное, сколь и колористическое описание:

 

Сириец
внутри красен темен и сыр
потроха голубы – видно – кость бела
он был жив
пока наши не взяли Тир
и сириец стал мертв
– иншалла.


                                              «Стой! Ты похож на сирийца!»

 

 В ливанском цикле запечатлен ночной, а вернее – мертвенный мир: «посмертный небосклон заря проносит мимо»; луна источает мрак – «черный свет»; «нас рассматривала тьма луной своих глазниц», «тьма лун». Вместо дома – могила: «лежит лицом вся на лунный свет в морщинах каменная кровать»; вместо собеседника – отражение, двойник: «с кем и кому я не стелю на полу кто мне по каменному столу кружку подвинет и пишу жителя в нашем жилище». Телесное воскресение бессмысленно, смерть и бессмертие однозначны, заря – аравийский морок, трупный арабский фантазм, напор пустыни, хаоса и энтропии:

 

Тогда на горбе дромадера
– и вид его невыносим –
и вылетит заря-химера
приплясывая на рыси
на холме пепельном верблюда
переломив хребет Джаблута
в бурнусе белом мертвеца
разбросив рукава пустые
по каменной летит пустыне
с дырою розовой лица

 

                                                  «Ода на взятие Тира и Сидона»

 

 В «Простых военных октавах» сказано: «Рассвет начнется там где был закат». Это значит: восхода нет, восток и запад тождественны, пространство – такая же тавтология, как время.

Но уничтожая вещественные формы бытия, война тем самым вскрывала их элементарную, осязаемую реальность; с другой стороны, именно эта вещественность синонимична была бренности, статичности, косности и потому – неподлинности мира.

На такой двупланности неуклонно развертывается главный, скрытый сюжет книги и всей вообще первой фазы генделевской поэзии, – сюжет, который я определил бы как парадоксальную попытку автора удостовериться в собственном существовании. Исходный момент – стремление лирического героя обрести телесность и пространственность – воплотиться:

 

Я встал запомнить этот сон
и понял где я сам
с ресниц соленый снял песок
и ветошь разбросал
шлем поднял прицепил ремни
и ряд свой отыскал

                                                                    «Ночные маневры под Бейт Джубрин»

 

Герой Генделева как бы воссоздает себя, собирает, выстраивает по частям:

 

Взят череп в шлем
в ремни и пряжки челюсть
язык
взят
в рот.

                                  «Война в саду»

 

 Коль скоро внешние реалии долженствовали закрепить и засвидетельствовать бытие героя, становилась понятной его манера подтверждать свое присутствие ссылкой на внешние же обстоятельства. То есть, хотя автор постоянно выступает в роли свидетеля, функция этого мотива состоит как раз в его обратимости. Примеры тому – тексты стихотворений «Затмение луны» или «С войн возвращаются если живой значит и я возвратился домой».

Но в процессе разлома и крушения реалий ссылки на них все резче обнаруживают свою несостоятельность. Смерть не дает «опоры телам», настоящее бытие – не в косной материальности «фигур», а в чистом движении, в линиях жестов, вслепую вычерчиваемых бабочкой-Психеей:

 

За то
что мотыльки в пространстве чертят
развертки жестов а не контуры фигур
что
не найдя телам
опору даже в смерти
мы через сад прошли и вышли на Дамур.

                                    «Война в саду»

 

В цикле «Вавилон» Генделев, отойдя от описания войны, переводит в иной регистр тему снятия реальности, разрабатывая мотивы тягостной тавтологичности истории. Здесь отстраняется то, с чем скреплено представление о поэте, – фетишизация языка. Земля возвращается к исходно-элементарной данности, к первобытному состоянию глины, к «мычанию неразделенной речи»:

 

Не родись в междуречьи в законноположенном мире
глинобитной грамматики –
ею ли не пренебречь?

 

В хаосе разрушений и обновлений отыскивается твердое неразложимое ядро – бытийствуюшее сознание автора. В начале цикла говорится: «ни нас нет ни теней»; в конце – провозглашается «день восьмой», то есть воскресение, явленное в творчестве и избавленное от унизительного бремени телесности:

 

И все-таки
я – был
и белый свет
поил глаза мои на день восьмой творенья
о разве клинопись
на каолине птичий след –
предполагает зоб и оперенье?

 

Другая незыблемая данность, обнаруживаемая в переменчивой, но однообразной веренице исторических событий, – Иерусалим, «вечный город», а уже не тот выморочный двойник выморочного Ленинграда, о котором мы говорили в начале. И, декларируя онтологическую связь с Иерусалимом, автор закрепляет за собой новое право смотреть на мир извне, именно отсюда («Смотри на вавилон со стен Иерусалима смотри на вавилон»), признавая одновременно свою вещественную, пространственную включенность в набор исторических реалий. Однако этот оприходованный, инвентаризованный в книге быт истории отбрасывается в ненадежное вместилище «памяти», обреченной погибнуть вместе с личностью автора. Последней действительностью – памятником творческого сознания – делается сама книга «Стихотворения Михаила Генделева»:

 

И себя понимая включенным в опись
при тишине читанную и при тьме
где от когда
не отличная вовсе
здесь
я ставлю себя как подпись
на пустых полях
в твердой памяти и уме.

 

Так найдена была некая, пусть полуиллюзорная, точка опоры, то основание, на котором Генделев начинает созидать собственную версию мира – и собственный образ Израиля, который всегда трактовался им как понятие скорее метафизическое, нежели посюсторонне-географическое. При всем том Генделевым явственно овладевает имперский настрой, являющий собой другой аспект усвоенной им ленинградско-петербургской традиции и роднящий его книги с некоторыми темами Гумилева, а опосредованно – Р. Киплинга.

И тогда же, во второй половине 1980 годов, в книге «Праздник» проявляются и другие главенствующие константы его последующей поэтики. Я бы определил их как постоянный взаимообмен и отождествление бинарных оппозиций, включая самые фундаментальные из них – смерть и жизнь, внешнее и внутреннее пространство, плоть и дух, верх и низ. Если в «Лемурах» Генделев вводил этот принцип всеединства в сферу несколько жеманной барочной игры, то в последующих книгах он все более зримо ориентируется на метафизические модели, на поиски абсолюта, в котором снимаются и взаимоотождествляются все антитезы. Немало примеров тому мы найдем в поэме «В первый праздника день когда»:

 

что впереди – то снаружи нас
и шаря в листве рукой
себя собой представляя раз
– раз! –
и
вернись рывком
чтоб лязгнуло
чтоб
взгляд
вперился лобовой
тьма
это если смотреть назад
то есть перед собой

 

Поэтика, исходящая из такого принципа, всегда чревата этическим релятивизмом, тягой к хаосу и размыванию всех граней, любой иерархии. Снятие оппозиций может оборачиваться также смыканием или разрастанием тавтологий, каждое понятие становится инобытием другого или же попросту им самим; явление «представляет» самое себя или разыгрывает некую смежную реальность; мы живем в заведомо вторичном царстве убогих отражений, следов, намеков и повторов. Сравним со строками той же поэмы:

 

небо для бедных
дом бедняка
приют его и ночлег
где
известь сыплется с потолка
собой представляя снег
где словно это может помочь
свет напролет в дому
где темнота
которая ночь
собой представляет тьму

 

В другой, современной и столь же блистательной его вещи – «Бильярд в Яффо», где развертывается тема бытия как выморочного, подводного пребывания, а мира – как мертвой «игры костяных шаров», зловеще обыгрывается самоназвание Бога из библейской книги Исход; бытие и небытие уравнены, и герой размышляет о себе:

 

«не был – есть – не буду»
всплывает
«был ли?»

 

Там же снимается, в частности, само различие между субъектом и объектом:

 

нет скажем тебя без меня
зевака
а
наоборот
меня –

 

и потому лирический двойник Генделева постоянно смотрит на себя чужими глазами: «так что же на веках прочла моих мне / покуда я спал и мне снилась ты» («Колыбельная с видом на небеса», книга «В садах Аллаха»). Такая позиция граничит уже с солипсизмом и в любом случае предполагает чрезвычайно сложные отношения с Творцом, обусловленные как определенным самоотождествлением с Ним (что поддерживается, среди прочего, барочной темой поэта как второго Бога), так и отталкиванием от Него:

 

Что-то мы с тобою Божик
на одно лицо
похожи
и похоже держим ножик
только Ты
за рукоять

                                                   «Осенние уроки симметрии»

 

 Таким образом, отвергается и сам акт творения: оно (почти в каббалистическом ключе) может парадоксально толковаться у Генделева как самоумаление или даже самоуничтожение сверхбытия; начало вселенной смыкается с ее концом; творящее Слово, голос немеет в металлической пучине хаоса, и первородный свет сменяется тьмой:

 

В первый праздника день когда
закончился фейерверк
и
в небе осталась всего одна
свет у которой мерк
то
выкатывался и сверкал
то
ни
зги
как будто голос упал в металл
и
разошлись круги

                                                             «В первый праздника день когда»

 

 В ходе своего поступательного развития гротескная генделевская теология вводится в ту фазу, где сам Бог претерпевает катастрофическое расслоение. Из Господа выделяется, как некий иррациональный остаток. Его сумрачный антипод – чумное порождение воинствующего, обезумевшего, потерявшего в себе Божественное ислама, персонаж, прорастающий из песка пустыни, праха высоких культур, пепла нацистских крематориев. Он созидает антирай – железный сад, могильный негатив парадиза (пардеса) как померанцевого сада. Это зона тщеты, смерти, ужаса и бессмыслицы, воплощенная в «железных апельсинах» – плодах, свисающих из небесной мглы:

 

мы
кислоту во рту месили
полусонно
с черным эхом
в Садах Железных Апельсинов
в ночных Садах Аллаха

и вот я снюсь себе живой и сильный
как снился бы чужому сыну
что я с лицом войны иду под небом темно-синим
через Сады Железных Апельсинов
в аллеях лунных ужаса и страха
в своем мундире драном
и
то ли звезды там смердят то ли в прорехах
оранжевых дерев
зияют раны

 

                                        «Ораниенбаум»

 

 Со времени Ливанской войны в его стихах нарастает угрюмый метафизический скепсис, странно сопутствующий развороту к политическим актуалиям. Сама Ливанская война, в которой он участвовал в качестве военного врача, воспринимается им как абсурдное поражение: «Славную мы проиграли войну – и неизвестно кому». Всякое данное сражение трактуется как эпизодический фрагмент в мороке монотонной последовательности, как нечто уныло далекое от грандиозной апокалиптической определенности. Впрочем, в генделевской позиции было немало и от того недоумения, которое было свойственно очень многим репатриантам, пораженным диспропорцией между исполинским прошлым и чахлым настоящим Израиля. Кто бы мог подумать, что Синайская гора разродится палестинской мышью? Что гигантский многовековой цикл увязнет в тине убогой политкорректности? Что мировой эпос пробуксует в либеральной колее? Война почти всякий раз переживается у Генделева как бессмысленная пульсация истории и как спуск в низины исторического небытия. Он берет на себя роль библейского пророка, облик которого окарикатурен теперь самой повседневностью. Вся еврейская история в ее сегодняшнем танковом антураже нисходит в этот постисторический котлован под пасторским присмотром пророка-урода:

 

когда
свинцовые до колен
то бишь от каски и до культи
внуки с лысых сошли Голан
свой клин поведя пасти
по склонам стертых высот
многоглазых потомков нас
клин с хоботами наискосок
к месту слова «дамаск!»

я свисаю с карниза моей страны
вниз головой урод
в перепонках моей спины
шевелится ветерок
не оставь Господа мой народ
без тебя Он так одинок
и мал
марш!
мы спускаемся в котлован
таков церемониал.

 

                                                        «Церемониальный марш»

 

И лишь позднее, в финальном крешендо книги «В садах Аллаха», появляется сам этот владыка. Это и есть «триумфатор» – заглавный герой поэмы, завершающей всю четвертую книгу.

Сюжет поэмы даже не вызывающ, а скандален. Некто, от чьего лица идет повествование, еврей, переживший концлагерь (что если позвонить по номеру, вытатуированному на его предплечье? Кто ответит? Сатана? Гиммлер?) просыпается в своей квартире через, как он понимает, несколько лет после своей физической смерти. Просыпается здоровым (хотя шокирующе андрогинным) существом. Уже догадываясь, что в мире один, он спускается из мансарды в совершенно пустой и абсолютно безлюдный Иерусалим и, услышав музыку, выходит на звук: навстречу ему на двуногом чудовищном верблюде выезжает... Аллах (или тот, кто кажется ему аллахом). Его облик у Генделева с ошеломляющей полнотой предвосхитил смрадные и жуткие реалии отнюдь не виртуального исламского фундаментализма, со всяческими шахидами, взрывами, бойнями и прочей нескончаемой гнусью. У Генделева эта тема подключается к его персональному мифу о двубожии, мифу, где еврейский народ, как и весь западный мир иудео-христианской цивилизации, отождествляется с самим Создателем, а последнему противопоставлен Аллах:

 

03

 

эта колоннада возникла оскалилась и застит запад
головою взрыва вперед от хвоста в узлах
вдруг
урановая клоунада на задних лапах
от ампутации к горлу прижатых рук
и тогда я крикнул ему «Аллах!»
а
как член конь Аль Бурак в паху дай я договорю мотается чугун жеребячий
и в каждом ядре табун его жеребца
и
спит на горбу
Аллах
с небольшой улыбкой стоячей
на пустом краю позолоченного лица

 

02

 

хальт
я крикнул Аллаху который спит
то есть видит меня во сне на белых пустых полях
мразь
скажи своему гибриду погонщик его копыт
затоптать меня потому что я не свидетель тебе Аллах
в твою позолоченную дыру
мой народ был Бог
Бог-Народ
плюясь завизжал я обезьянкой-матросом на удилах
я еврей пойду умирать
и
пойду умру
потому что я не Свидетель тебе
Аллах

 

01

 

Мой мертвый народ
был Бог
Бог а не ты мразь

 

Как видим, текст, сообразно перевернутой нумерации строф, движется вспять, то есть, по сути – к первоначалу творения. И в этом исходном пункте повествователь взывает к подлинному Божеству – заступнику и своего народа, и всего человечества, всего мироздания. Поэтому поэма «Триумфатор», вместе со всей книгой «В садах Аллаха» завершается одним молитвенным призывом, одной строчкой, обозначенной цифрой ноль:

 

0

 

Адонай цваот

!

 

«Адонай цваот» – это тот образ Божества, который в синодальном переводе Библии обозначен как Господь Саваоф, то есть Господь воинств.

Разумеется, пространство генделевской поэзии не заставлено сплошь эпическими монументами, даже если эпическая тема принимает у него подчас совершенно иное направление, как, например, в поздней книге «Царь», где иудеи и еврейская история вводятся в средиземноморский культурный круг, перенасыщенный гомеровскими аллюзиями. Здесь я предлагаю читателям присмотреться к поэме «Одиссей привязанный», которая станет значительно яснее, если учесть, что вся аллегорика странствий Одиссея сплетена здесь с темой больничных страданий – травматически-болезненных переживаний самого автора, боровшегося тогда со смертью. С этой, уже почти трансцендентной позиции, повествователь словно переоценивает шаблонно-романтические трактовки Эллады, нагнетаемые в байронической традиции, в частности, у того автора, которого Генделев называет Joseph Brodsky I (Первый) и подозревает в квазиметафизических ухищрениях, в банализации потустороннего, в политической услужливости... В исторической пошлости, наконец.

Вторая половина 1990-х знаменует резкое заострение богоборческого пафоса в генделевской поэзии, стимулированное и унылой политической явью, и неизбывной знобящей памятью о Катастрофе. Это звучит, например, в «Осенних уроках симметрии» или в небольшой поэме «Гимн»:

 

Что Господи
Ты за Зверь
Сам
Самоед от Своих потерь
Ты есть
будь здоров от Своих даров
падали полный Рот

а судья
Жид ты Судия
Самосуд на Свой на Самонарод
народ по веревочке твой бежит
не от
от и до
а наоборот
а бздынь что струна дребезжит едва
звать на публике надлежит
гармонией существова

 

Этот богоборческий пафос, вообще говоря, очень традиционный для еврейского религиозного сознания, нагнетается у Генделева посредством прежнего самоотождествления с Всевышним, с которым его героя роднит общее «уродство» поэта-создателя: «Господь урод / Себя в экземпляре Себе одном», – а давнее пространство мира как текста («пустых полей на самом краю письма») расширяется теперь до пределов всей ойкумены, окантованной пеплом Треблинки и Аушвица. Здесь, в этой «Почте из Кракова», Генделев обращается и к соотнесению изгнанного и истребляемого народа с брошенным псом, соотнесению, уже укорененному в еврейской образности (сравним: у Гейне в «Царице-шаббат») – только пес здесь бунтует против своего господина. Кажется, подобного развития «кинологической» топики до Генделева поэзия вообще не знала. Народ Израиля, совместно с народом русским, записан в Господни шуты, обреченные вечно разыгрывать одну и ту же комедию: «Год еще год / еле / чумы от и до чумы / как Ему Нерусскому надоели / мы такие какие мы / с бубенчиками с каймы» («Уроки симметрии»).

Недостаток места побудил меня остановиться только на одной – религиозно-эпической стороне генделевского дара, затенив сторону лирическую. А между тем Генделев – великолепный лирический поэт, в чем я, однако, предлагаю удостовериться самому читателю.

Стоит все же сказать хоть несколько слов и о других аспектах его поэтики, опущенных в данной статье. К ним относится, например, сквозное цитирование, присущее всей его поэзии. Несколько примеров: «Друг мой в аду / я занятье вам отыскал / пересыпать в белом черепа зале пустом завалы песка». Конечно, многие узнали цитату из «Флейты-позвоночника» Маяковского. В следующем фрагменте из «Стансов Бейрутского порта» видим отсылку к гумилевскому «Заблудившемуся трамваю»: «но финикийскую луну / мы пережили а бросала / не лапа ль старика в волну / цветок конечно то же самый». В тех же «Стансах» – и реминисценция из зачина мейринковского романа «Голем»: «И черным был осален камень». А вот аллюзия на «Котлован» Платонова:

 

дом
стоит над долиной
в которой уже не встают инвалиды
только
жирные красные глины выползают из ям на разбитые плиты.

 

                                                                                  «Второй дом»

 

 В столь насыщенном интертекстуальном контексте достаточно естественно, что Генделев снискал известность как превосходный переводчик великого средневекового еврейского поэта Ибн-Габироля и как создатель чрезвычайно дерзкого и остроумного переложения мольеровского «Тартюфа» (Майя Каганская назвала этот перевод гениальным). Несомненной удачей оказались и генделевские переводы из современных израильских поэтов – таких, как Хаим Гури, Дан Цалка, Аарон Шабтай.

Увы, в данное «Собрание» не вошли ни переводы Генделева, ни его ироническая поэзия, в которую вылилась вся та барочно-каламбурная стихия, высокий аспект которой был им явлен в «Посланиях к лемурам». И тут я за недостатком места ограничусь всего лишь одним примером – это «Эпитафия несговорчивой девице»:

 

Под той могильною плитой
Лежит плита могильней той.

 

***

 

Вместо всех этих приложений поэт предпочел завершить «Неполное собрание сочинений» автобиографическим романом в стихах.

Это «Жизнеописание, составленное им самим» якобы произвольно обрывается на ностальгической ноте, на возвращении к сквозной теме трагического парадиза:

 

Господи
что я знал тогда про апельсиновые сады.

 

Теперь про них узнает его читатель.

 

 


Иерусалим, ноябрь 2001. Впервые в качестве предисловия к книге М. Генделева «Неполное собрание сочинений» (2003)

 

Также по теме:

 

Система Orphus