Михаил Генделев

Антон Носик

ЭЛЕГИЯ

Из сборника «Стихотворения Михаила Генделева. 1984. Памяти сословия»:

Я к вам вернусь
еще бы только свет
стоял всю ночь
и на реке
кричала
в одеждах праздничных
– ну а меня все нет –
какая-нибудь память одичало
и чтоб
к водам пустынного причала
сошли друзья моих веселых лет

я к вам вернусь
и он напрасно вертит
нанизанные бусины
– все врут –
предчувствиям не верьте
– серебряный –
я выскользну из рук
и обернусь
и грохнет сердца стук от юности и от бессмертья

я к вам вернусь
от тишины оторван
своей
от тишины и забытья
и белой памяти для поцелуя я
подставлю горло:
шепчете мне вздор вы!
и лица обратят ко мне друзья
чудовища
из завизжавшей прорвы.

Помимо того, что «Элегия», на мой взгляд, – красивейшее из стихотворений Генделева, во вполне традиционном, классическом понимании красоты русского стиха (неслучайно оно открывает цикл «Искусство поэзии» в сборнике 1984 года), – этот с виду сюрреалистический текст обременён вполне земными, историко-топографическими смыслами. О которых я и попытаюсь тут сегодня порассуждать (хотя для восприятия самих стихов это, на мой взгляд, строго необязательно <…>).

Условно говоря, всех значимых русских поэтов довольно легко классифицировать по категории числа в их первом лице. У одних лирический герой – это отчетливый «я», самовыражающий свою особость, свой уникальный, неповторимый, только через него проявленный внутренний мир. Которым они, в общем-то, ни с кем не делятся, они его просто предъявляют, не рассчитывая, что он станет столь же «своим» для читателя, да и не рассматривая такую возможность.

У других лирического героя зовут «мы». Это тип поэта-пророка, который озвучивает не свою обособленную от мира правду, а некие коллективные установки, которые читатель либо приглашается разделить, либо он их уже разделяет, а поэт их просто облек в совершенную ритмическую форму, в коллективную молитву и догмат веры.

Довольно легко разобраться, куда в этой нехитрой классификации относятся Пушкин с Лермонтовым. Лермонтов, очевидно, про «я», и противопоставление себя остальному миру – многократно повторённый рефрен во многих важнейших его стихах. На дорогу он выходит один, на поколение (потенциальный круг «мы») глядит печально, и парус его одинок. Единственный соратник, с которым Лермонтов образует «мы» – Господь Бог, и союз этот зачастую – лишнее средство отмежеваться от толпы современников: не случайно в лермонтовском пейзаже Богу внемлет именно пустыня… Пушкин же довольно последовательно про «мы», он то и дело озвучивает ценности, опыт и взгляды какой-либо группы, причём групп этих у него не меньше, чем у активного пользователя сети MoiKrug: это и читатели-современники, и братство лицейских друзей, и мятежные декабристы, и даже субъекты российской государственности в конфликте с Польшей...

Очевидно, Мандельштам, Ахматова и Бродский принадлежат к первой категории. Разумеется, у каждого из них можно навскидку вспомнить по стихотворению, где бы лирического героя звали «мы» («Мы живем, под собою не чуя страны… Мы знаем, что ныне лежит на весах… Мы платили за всех, и не надо сдачи»). Но эти исключения довольно рельефно подтверждают общее правило. Глубину отмежевания Бродского от любых единомышлеников, соратников или попутчиков в полной мере выражает стих «Из забывших меня можно составить город». Мандельштам сообщает: «Я получил блаженное наследство…», и совершенно ясно, что на всей земле только он один его и получил. Остальные могут до морковкина заговения слушать рассказы Оссиана, могут даже список кораблей дочитать до конца, но того наследства не получат, и поляна им не померещится…

В то же время, Пастернак пишет про «мы», про коллективный опыт и самоощущение. Он даже считает нужным это оговорить прямым текстом:

Отличие пастернаковского «мы» от пушкинского – в том, что группа у него в основном одна и та же, это «дети страшных лет России», круг московско-питерских интеллектуалов, пытающихся пронести свой Серебряный век через ужасы революции, Гражданской войны, разрухи и всего, что дальше за ними последует.

Михаил Генделев – тоже, разумеется, поэт «мы», поэт-пророк, транслятор коллективного опыта и коллективных ценностей. Но беда в том, что ход и российской, и его персональной истории изначально не дал ему устойчивой референтной группы. Множества, в которые он входит, и от имени которых может говорить, весьма неустойчивы, подвижны и произвольны. Ему свое «мы» необходимо сначала выбрать, чтобы от его имени говорить. Причем нельзя сказать, что выбор – всегда свободный.

Изначальная генделевская группа, самая важная для предотъездного (до 1977 года) периода его творчества – сходна с пастернаковской и пушкинской-лицейской. Это питерская богема, безродные космополиты, подпольные поэты, художники и музыканты. Позднее свойства этого «мы» успешно обрисовал не входивший тогда в генделевский круг Борис Гребенщиков:

Он же про эту группу постановил:

Тут, кстати, довольно внятное объяснение происхождению белогвардейских мотивов в предотъездном творчестве Генделева (как и буддийско-растаманских у самого Гребенщикова). Когда нет синхронности с окружающей тебя страной, народом, властью, господствующей идеологией (и главной для нее альтернативой в лице РПЦ/РПЦЗ/почвенников), невольно начинаешь искать «свою» цивилизацию в Шамбале, на Ямайке, в музыке Рамо и Франческо ди Милано, а антисоветские мотивы черпаешь в истории Древнего Рима и в «Белой гвардии»…

Увы, сама по себе эта прослойка питерских самиздатовцев, с ее размытыми контурами культурно-исторического самоопределения, была чрезвычайно эфемерной и непрочной. Некоторые ее участники рано умирали (как, например, Владимир Вавилов, автор музыки «Франческо ди Милано» в известной песне), другие уезжали на заработки в Москву и Таллинн, третьи отправлялись в почти небытие по израильской визе. Вслед за Бродским, Волохонским и Хвостенко в 1977 году проследовал этим путем и Генделев. Но оказался не в Нью-Йорке, не в Париже, а в Иерусалиме. Не могу сказать, почему так получилось, но вышло хорошо: добравшись до Израиля, и до Армии его Обороны, Генделев обрел там богатый набор весьма прочных и качественных «мы», от имени которых в последующие три десятилетия успешно разговаривал с миром и Богом, с читателями и друзьями. Среди этих «мы» оказались и Избранный народ в трех разных ипостасях (контрагент Бога, субъект истории, носитель «арамейского языка иврит» в оригинале), и русскоязычная эмиграция, и иерусалимский «прекрасен наш союз», и личный состав ЦАХАЛа.

Сборник «Стихотворения Михаила Генделева» – яркий результат этого обретения. И уместно было бы ожидать, что в этом сборнике будут как-то выяснены отношения поэта с тем своим прошлым «мы», от имени которого он больше уже никогда не заговорит, с покинутой питерской компанией.

Выяснение отношений начинается там непосредственно с подзаголовка, гласящего: «Памяти сословия». То есть первый раз свой прежний круг Генделев, мастер эпитафии, отпевает уже на уровне обложки сборника. А гвозди в гроб забивает как раз в стихотворении «Элегия». При этом все комплексы вины, связанные с отъездом, с оставлением друзей в советско-питерской беде, изживаются в этих стихах с помощью большой поэтической неправды (такую находим и у Бродского в «Ни страны, ни погоста» – Генделев тут по итогам оказался даже правдивей, но миф есть миф).

Лирический герой «Элегии» обещает вернуться к покинутым друзьям. И очень четко, троекратным повтором, обозначает, где именно они остались. Река и причал – это две отчетливых приметы не-Израиля, это две сущности, невозможные на его карте, и указывающие внятным образом на физическую Россию. «Свет стоял всю ночь» – это фирменный знак Питера (туда же можно при желании отнести и «белую память»). Генделев рвется, он обещает друзьям прийти к ним, оторвавшись от израильской тишины и забытья, на Васильевский остров, найти там их темно-синий фасад (на самом деле, он назначает им встречу в другом месте: скорее всего, на причале у Эрмитажа, откуда можно отплыть прогулочным катером в Петергоф; про остров я тут вспомнил только ради отсылки к иному пророчеству о возвращении в Питер)…

Но напрасно столько лет стремился Поэт к тому причалу: давно уже никого там не осталось, и место живых, теплокровных друзей из его памяти заняли чудовища, то ли из Босха, то ли из Гойи, то ли вообще из Мунка.

Так что незачем Генделеву туда возвращаться, там больше нет никакого «мы». Все его возможные «мы» (включая и русские) теперь – здесь, в Израиле, мосты сожжены, сословие похоронено и отпето, а на месте страны исхода осталась одна завизжавшая прорва.

Это, разумеется, в чистом виде поэтический миф и wishful thinking, но по реалиям 1984 года фактической проверке этот миф никак не подлежал. Из Израиля в Питер приехать было нельзя, и никаких признаков изменения этой ситуации не предвиделось (у руля СССР стоял Андропов, Черненко готовился его сменить, никаким Горбачевым и перестройкой не пахло). Поэтому на месте своей поэтической колыбели Генделев волен был представить себе ровно такую прорву, к которой можно дальше прожить жизнь, повернувшись спиной, и ни с кем там не образуя «мы». Что он и сделал в «Элегии».