Михаил Генделев

ПОДСТРОЧНИК-87

или заметки любителя о предмете поэтического перевода

 

«В горах мое сердце, а сам я внизу.
Хожу на охоту, стреляю козу»¹. 

Р. Бернс 
(перевод С. Я. Маршака)

 

1.

 

Листал я старинное сочинение, индийский трактат, что начинался приблизительно так: «Многие считают, что атман поэзии не существует. Все последующее сочинение мы посвятим атману поэзии». Никоим помыслом и никогда я не ощущал свою принадлежность к «многим сомневающимся», а труд был с кирпич, и о том, чтоб прочесть его, не было и речи – я мгновенно согласился и доныне согласен: атман поэзии существует.

Все последующее сочинение мы посвятим переводу стиха, точнее – поэтическому переводу, переводу поэзии, а еще точнее – выведению и опровержению «Закона сохранения поэзии в природе» – но, скорее всего, мы не посвятим все последующее сочинение выведению и опровержению, а посвятим наше сочинение Ефиму Григорьевичу профессору Эткинду, чьи крылатые слова: «В период реакции расцветает искусство перевода» – осеняли нашу безвозвратную юность, в чем профессор, собственно, почти и не виноват.

 

2.

 

Если бы кто-нибудь спросил меня, сочинителя стихов, переводчика стихов и поэта: «А что переводит поэт, занятый переводом стихов?» – потом сам бы ответил на этот вопрос: «Поэт переводит стихи», – я трижды согласился б:

 

 

...Определим произведение искусства (в том числе и стихи) как некоторое уникальное состояние материала (в нашем случае – слов, понятий и т. д., но, в первую очередь – языка), организованное в некотором уникальном (авторство, время создания, историческая сохранность и т. д. и т. п.) порядке. За скобками остается, таким образом – организация материала, а в скобках его уникальность, то есть – ценность.

То есть: «На холмы Грузии легла ночная мгла», а не:

«На холмах Грузии лежит ночная мгла»

и уж никак не: «На холмах Грузии легла ночная мгла» –

и так далее. Или – наоборот².

Есть, есть у меня сомнения относительно этого «принципа уникальности», особливо – относительно пресловутой точности и незаменимости каждого слова в стихе Поэта-Творца, а также каждого тропа, строки, строфы стиха и стихотворения, алфавита и словаря его Поэзии (поэзии только с Заглавной Буквы); и сомнения эти требуют отдельного обсуждения или, что убедительней, реализации на пространстве моей персональной поэтики. Но как бы то ни было – очевидно, что принцип уникальности противоречит практике поэтического перевода, а, вернее, практика находится в противоречии с этим принципом. Ибо перевод есть вариант текста на другом языке... Насущное наличие звуко-смысла в стихе – сам факт изменения качества целого при изменении качества его составляющих – все это определяет невозможность нового (другого) изложения, пересказа, а значит – и перевода.

В процессе перевода мы разрушаем ту, вышеупомянутую, уникальную организацию оригинала, ту целостность, что позволяет относиться к стиху, как произведению искусства, мы уничтожаем ценность произведения искусства, то самое – для нас – Святое... Но прежде чем лектор, обведя змеиными очками осовевший амфитеатр, выдохнет: «Мы разрушаем Поэзию!» – курсанты уже сражены навылет демонстрацией простенького, например, опыта пересказа своими словами чего-нибудь в рифму из курса русского языка и литературы для нерусских школ. А лектор переведет дух, утрет лысину и добьет аудиторию: «И все-таки Он существует – Поэтический Перевод!» Аплодисменты. Буфет.

 

3.

 

Справка ученого соседа: стихотворение, подвергнутое переводу, как поэтическому, так и нет, претерпевает разрушение на всех уровнях структуры. Меняется порядок слов, их грамматическое подчинение, сами грамматика и синтаксис, ритм, размер (размеры русского, все-таки силлабо-тонического стиха не адекватны ни тонике, ни силлабике иноязычных поэзий: слоны русского ямба, хорея и амфибрахия весьма условно родственны мамонтам своей эллинской фамилии), меняется тропика (тропы, особенно имеющие грамматический и семантический характер, как например метонимия, контаминация, каламбур – не переводимы), идиоматика принципиально непереводима, архитектоника стиха находится в кабальной зависимости от фонетики... И, наконец – уничтожается сам язык. «Язык – Дом Бытия»³ – сгорел...

Побредем с пепелища, зайдем на огонек дачи соседа-переводчика и спросим коллегу: как переводить на русский и обратно аллюзию эзоповых «Лисы и винограда»? По Крылову? На французский понятно – аллюзией Лафонтена. Или, если угодно, другими словами: как обстоит дело с сокрушительной необратимостью, линейностью исторического, точнее – историко-литературного времени на пространстве перевода? Правильно. Не обстоит. Великий шулер В. В. Набоков, что перевел «Евгения Онегина» на английский язык Байрона, исходил по крайней мере из того формального обстоятельства, что Пушкин и Байрон, грубо говоря – современники; Анри Волохонский, переводя Катулла, использовал современную интеллигентски-приблатненную фразеологию, находя в личности Катулла черты социальной близости, исходя из типологии личности «поэта кружка», каковую личность Волохонский честно попытался репродуцировать; а мы сами, то есть – я сам, познакомившись с переводами своих, «кровных» текстов на язык иврит, пережил чувство, соизмеримое, пожалуй, с тем, какое пережил бы А. С. Пушкин, узнав, что его, Александра Сергеевича, стихи некий венгерского происхождения торговец недвижимостью в Иерусалиме любовно перевел с Хох Дойч (русского бедолага не знал) на Латина Вульгата, средневековую латынь⁴. Курьезность, даже идиотичность вышеописанной ситуации не должна заслонять ее феноменологичность: а -, ана- и изо- хронные возмущения сопутствуют всей практике перевода, его быту. 

 

4.

 

Но – к родному пепелищу, где уже догорел язык, где обесценен, да и вообще уничтожен оригинал, слово, но дух витает над. Дух поэзии, простите – Поэзии. Существует мнение европейского мыслителя-специалиста⁵, подкрепленное авторитетом Пушкинского Дома АН СССР, что факт поэтического перевода иллюстрирует факт наличия Духа Поэзии. Я в это, то есть в духа, не верю. Я верю в «Бесов». А вопрос, что переводит переводчик, для меня является не вопросом веры, а вопросом литературного обихода.

Поэт пишет на том языке, какой у него есть, на котором он может писать и на котором он хочет (а он – хочет) быть понят. Это язык его способа существования в жизни, судьбе и поэзии. Речь народа присваивается поэтом и становится его авторским языком. Герметичность этого языка, конечно, свойство его хозяина-поэта. Вина же невосприятия, глухоты общества к поэту лежит на современниках или потомках – это свойство или, если угодно, характеристика – читателя⁶. Когда перевод с языка оригинала читателю не по плечу, язык ангела определен как птичий язык идиота.

Бывали времена, когда от поэта требовали, чтоб стиль остался, а человек – ушел. Это были времена истории, но не истории литературы. От поэта требовали анонимности – в гимнах, надписях, эпосах, молитвах. Неплохие, если разобраться, были времена, не хуже нынешних.

Да, и мертвые, высунутые языки поэтов – рознятся. И поболее, нежели язык висельника и белорусский. В то же время, хотя каждый поэт пишет на языке своего народа, но дом – розни и единства языков поэтов разных времен и эпох – общий дом литературного бытия поэтов – существует, он – культура. Поэт говорит на языке поэтов, и его персональное сознание, отраженное в языке – есть поэтическое сознание. Читатель же понимает на языке своего народа. Проблема поэтического перевода – проблема понимания, то есть проблема читательская; она есть проблема прочтения, понимания и интерпретации текста, тем, кто его читает.

В мои планы не входило создание еще одной метафоры перевода; и не пытаюсь я перелицованный фантом «Духа Поэзии» выдать за некий «праностратический язык» Поэзии, безукоризненно проходящий горнило методик перевода; и не морочу читателя, спускаясь с ним в анатомичку стиха, где пинцетом приподняв фасцию тонкой связки, именую ее на жаргоне. Различия мертвого и живого, жизни и не – различия причины и следствий. Является ли причиной смерти смерть или предшествующая ей жизнь, это еще как посмотреть, но причиной разрушения стиха – является его разрушение. Что и подтвердит любой знакомый вивисектор. Но то, что стих мертв, предполагает, не правда ли, что он был жив? И – это утешает. А сама по себе возможность перевода не компрометирует оригинала.

Требование, чтобы уничтоженный в процессе перевода стих обрел свойства живой поэзии – чудовищно, но правомочно.

Сочинение стиха и перевод, при всей сходности результатов, – нетождественны. Стихотворение есть результат стихо - творения, как процесса. Перевод – результат перевода, как процесса перевода стихотворения. И если первоисточником стиха является личность автора-поэта, то источником перевода – стихотворение другого поэта. В двух последовательностях:

поэт < > стихотворение (как процесс) < > стихотворение (как результат),

стихотворение (как результат) < > перевод (процесс) < > стихотворение-перевод (результат), вторая триада не триада, а тетрада:

стихотворение < > переводчик < > перевод < > перевод-стихотворение.

Сведя цепи в одну и априорно утверждая, что перевод стиха должен быть живой поэзией⁷, то есть стихом, мы представим эту цепь:

поэт < > стихотворение < > переводчик < > перевод-стихотворение.

Перевод не изложение стиха, но его продолжение. В другом времени, на другом языке и другим автором. Переводчик стиха  –  автор поэтического перевода. 

Что же это за пространство, где извращены причинно-следственные связи, где историческое время подвержено всякого рода возмущениям и нелинейно, где процесс стихотворения не прекращается со смертью автора, где с маниакальным постоянством воспроизводится тип личности поэта, где смерть или историческое исчезновение языка не отменяет поэзии на этом языке, где, наконец, «в период реакции расцветает искусство перевода», что же это за пространство? Это пространство культуры.

 

5.

 

Расцвет поэтического перевода исторически приходится на периоды развития молодых национальных литератур, чей корпус поэзии количественно и качественно не набран, чьи антологии не укомплектованы. Например, таковым представляется современный Израиль, чья оригинальная поэзия количественно – а уж как качественно! – уступает переводной. Таковой была Россия от А. Кантемира до К. Мея. Скудность российской антологии удручала Пушкина... Употребляя столь сильное выражение «Расцвет перевода», я отнюдь не подразумеваю под «расцветом» альпинизм шедевров перевода, каким является например перевод Лозинским Данте – нет, я имею в виду расцвет перевода, как формообразующего начала литературы. Речь идет не о культуртрегерской функции перевода иной поэзии, а о пополнении и наполнении арсенала национальной поэзии темами, сюжетами, приемами. Просветительские же тенденции, хотя, и быть может, представлялись насущными для переводчиков, для литературы таковыми не были. Поелику общество российское, ежели и вообще читывало – читало их по-немецки и по-аглицки, и на родном французском, и читало их бодрее, охотнее и с большим пониманием, нежели на речении родных вотчин. Ни Шиллер, ни Гете не танцевали на балах российской поэзии золотого века: Венгерку (Венгерский), Польский (полонез). Мазурку – выплясывали Жуковский, Пушкин и Лермонтов. Переводы, их обручальные, обручения с Европой, кольца вплавлялись в колокола русского литья и малинили набат. Авторы ли интуитивно, законодательный ли вкус истории оглавляли стихи-переводы – «Из...». «Из Андре Шенье». Авторами «стихов “Из...”» были и являлись русские поэты. И, конечно, большее значение, чем непосредственный перевод, в практике литературы имело то обстоятельство, что в эстетике «русского Ренессанса» поэзия и поэтика западная, прочитанная, усвоенная и пережитая, присутствовали явленно и насущно. Что же до переводов – то их достигнутой целью было: быть и являться русскими стихами. Первая модальность перевода была отработана к концу XIX века, и хотя голова кометы преклонилась где-то на сопках Маньчжурии, хвост ее еще вяло оседает на средне-русской возвышенности – пыля в так называемых «вольных переводах», которые так любит провинция (и альтернативой каковых, в провинциальном понимании, является «научный перевод». Забавно, что хваленые шекспировские переводы Пастернака, любимчика современной периферии от Харькова до Парижа, в обойме с Маршаком и Щепкиной-Куперник – вполне укладываются в представление о «вольном переводе»)⁸.

С символизмом, вся эсхатология которого не открылась современникам до ее приложения к практике, на уровне подсознания (или бессознания) общества и внятного сознаний потомков – стало ясно, что масса русской литературы приблизилась к критической, русская литература стала самодостаточной для неуправляемой реакции – смысл перевода, как формообразующего компонента, был утерян. Тогда и появились гении перевода.

Княжество перевода отложилось от Литературы Живой. Но – именно с символистами, а точнее – при них, уже формировались и формулировались требования к переводу, не как к форме изящной словесности, но как к феномену культуры. Целью перевода уже не было создание русского стиха – своих хватало! – целью перевода стало создание перевода. Европейские литературы – а и русская была таковой – самоосмыслялись на уровнях сознания их лидеров, как элементы другой иерархии – культуры. Культуры, как составляющей цивилизации. Этот процесс осмысления, перекодировки и привел, понашему разумению, к качественному изменению европейской и мировой литературы, к жанровым инверсиям, кризису романа, падению французской и английской поэзии, взлету американских и славянских поэзий, цветению эссеистики, к Кафке, Джойсу, Прусту, Набокову и Борхесу. В России же, в силу специфики ее исторических пертурбаций, и – к Новому Переводу. Тогда, и только тогда, появились «Русский Шекспир» и «Русский Дант». Что же изменилось в отношении стиха в самом переводе? Перевод перестали сочинять, он перестал быть жанром литературы.

Общеизвестно, что гении перевода: Михаил Лозинский, Татьяна Гнедич, Бенедикт Лившиц – не были великими поэтами. Они были невеликими поэтами. Но – великими поэтами были Блок (переводивший так себе), Хлебников (кажется, вообще не переводивший), Ахматова (переводившая со среднекорейского), Мандельштам (за разговорами о Данте забывший его перевести) и, если угодно, Пастернак. Опять – Пастернак, баловень читателей перевода, пример на все случаи жизни, Борис Леонидович, Великий Переводчик Пастернак! Сам слышал, как его сын повествовал восхищенной аудитории, что папа переводил до 400 (четырехсот) строк в день (выступление Е. Б. Пастернака на вечере памяти Пастернака-переводчика, организованном секцией поэтического перевода ленинградского отдела ССП в доме писателей в 74-м году в Ленинграде). Осчастливил и Ходасевич своими переводами с идиша. Да жрать им было нечего, великим поэтам XX века! Вот и переводили. За деньги. А великим переводчикам нечего было писать.

Удачи имели место, невзирая на 400 строк в сутки и талант. Переводы с французского работы того же Пастернака или невероятный по классу перевод «Витязя в тигровой шкуре», проделанный Заболоцким. По подстрочнику, конечно. И – конечно, в период реакции расцветает искусство перевода⁹. В период реакции на осмысление феномена Культуры. Когда надо – тогда и расцветает.

 

6.

 

Корпус русской поэзии набран. Не оттого ли последнего крупного русского поэта И. Бродского, поэта просодически безусловно русского, постоянно упрекают в том, что его поэтика есть перевод с иностранного. Если, за малым исключением, все кадеты русской современной поэзии с той или иной степенью аппетита всухомятку дожевывают в своих сочинениях достижения поэтических школ десятых-тридцатых годов, а неоформалисты абсурдируют с переменным успехом уже абсурдированный, и когда еще, футуризм (нет ничего более унылого и третичного, чем так называемый современный авангард, идущий от Крученыха, а не от Хлебникова, и от Рюрика Ивнева и Шершеневича, а не от Вагинова), Бродский, и персонально он, в силу масштабности своего поэтического мышления, осуществил вторжение в массиве собственных текстов нового – иного, иностранного, в первую очередь англо-американского типа поэзии, как феномена культуры – типа современного, несмотря на неоклассический камуфляж. Сама почти космополитическая, а мы бы сказали – еврейско-европейская, прикладная идеология Бродского, типология его поэзии, ее эстетика – все это адресует нас, если мы потрудимся вдруг, ни с того ни с сего, вскрыть и проанализировать истоки поэтики Бродского – к некой общеевропейской культурной традиции Зрелого Двадцатого века – к знаменам Жакоба, Целана, Гинсберга, к наследию Эллиота. Отсюда и интерес, бывший и настоящий, Иосифа Бродского к польской поэзии (К. И. Галчинскому и Ч. Милошу) и к английской поэзии. Никаких иных воздействий на современную поэзию поэзий иноязычных мы за последние полета лет не наблюдали¹⁰. То, что Бродский оказался на Западе, а не в Эмиграции, столь же закономерно, насколько законно присутствие в Эмиграции, но не на Западе, скажем, поэта И. Бурихина или поэта Э. Лимонова¹¹. (Интересно, с какого языка переводят И. Бродского в СССР?). Бродский отчислен из корпуса советской поэзии за космополитизм, и за ненадобностью¹².

 

7.

 

Само слово «перевод» по смыслу близко слову «метафора» (по-гречески – перенесение, перевозка). Я понимаю поэтический перевод, как перемещение поэтических ценностей по пространству культуры. 

Цивилизация без поэзии существовать может. И если таких цивилизаций еще не было, они будут. Но мы все еще представляем себе (и собой) – цивилизацию, как исторически непрерывную преемственность в накапливании и передаче из поколения в поколение ценностей культуры. А в ценности культуры наша цивилизация все еще включает поэзию. Эта пышная тирада уместна, ибо только произнеся ее, можно с относительной внятностью ответить на вопрос, что, собственно, переводит переводчик¹³ – переносчик поэтических ценностей на пространстве культуры, Сизиф своей собственной метафоры, игрок культурными реалиями на доске времени цивилизации¹⁴.

Перевести поэзию можно только в значении (о, интонация!) – свести ее на нет. Переводчик переводит, точнее – фиксирует в записи перевода, – свое, поэта-переводчика, восприятие иного, другого, поэта, и – его поэзии; но его – поэта и его поэзии – как элемента культуры и цивилизации. Другими словами: перевод есть запись культурного переживания поэтом поэзии другого поэта. Поэтому и отношения оригинал <> перевод – адекватны отношениям: поэт <> поэт-переводчик – лишь при наличии общего культурного пространства, и степень приближения, коэффициент адекватности – зависит от устойчивости культурных структур текста по отношению к общему культурному контексту. Конечно, в данной схеме понятие «таланта переводчика» аналогично его способности престижитатора, имитатора и оценивается по глубине культурологической (а можно и антропологической) проницательности.

Предлагаемый читателю перевод только условно можно определить, как стихотворение одного поэта в переводе другого поэта. Читатель читает, в первую очередь, прочтение оригинала другим поэтом, его переводчиком и автором перевода-стихотворения. Он читает осуществление (продолжение существования или параллельное существование) стихотворения на другом языке, но в рамках единой культурной традиции и для читателя, и для переводчика, и для автора оригинала.  

Тривиальность нашего вывода, что (поэтический) перевод есть запись (поэтическая) культурного переживания (поэта) при прочтении (поэтом) (поэтического) текста резко уменьшается, если мы раскроем скобки, в которых навязчиво присутствует слово поэзия. Поэзия же в скобках, а также в кавычках не нуждается, как не нуждается и в Заглавных Буквах (но заглавные буквы и кавычки насущно необходимы «Духу Поэзии», сравни – «Дух Ветра»). Поэзия – такое же явление природы культуры, как ветер – явление природы природы.

Поэтому, намеренно продемонстрировав методики анализа переводимого текста, я умышленно отказался от демонстрации методологии синтеза – то есть создания стихотворения-перевода. Заметим лишь, что при воспроизведении стихотворения на другом языке основное значение имеют такие внутренние составляющие текста, как просодия и интонация оригинала (и такие внешние, по отношению к конкретному тексту, как – исторический контекст) – факторы, которые разыгрываются (по любой системе исполнительского мастерства) с той, или иной достоверностью и артистизмом. Я считаю, что начинающим читателям-переводчикам, овладевающим искусством перевоплощения, доступны пособия по этому нехитрому мастерству. Сыграй же свою роль, читатель, не доверяя подстрочнику, в каком:

 

 

выглядит как:

 

 

и переводится как:

 

 

Яффо. Июль-август 86 г.

 

 

---

 

 

В порядке иллюстрации позволю себе привести нижеследующее упражнение.

 

М. Г.

 
Дан Цалка
 

ИДЕШЬ ПО РИМУ

 

 

Перевод с языка иврит М. Генделева

 

 

 

 

---

Дан Цалка, израильский прозаик, поэт и переводчик. Родился в Варшаве в 1936 году. В 39-м году с семьей бежал в СССР, жил в Сибири и Казахстане, а 46-м году вернулся в Польшу. Изучал философию в Варшавском и Вроцлавском университетах. В 67-м году репатриировался в Израиль. Изучал философию и историю в Тель-Авивском университете, в 61-м - 63-м годах – французскую литературу в Гренобле (Франция). Изданы романы: «Доктор Бар-Кель и сын» (67-й год), «Филипп Арбес» (78-й год), «Перчатки» (83-й год, в 86-м году в Израиле снят фильм по этому роману), три книги новелл, книга стихотворений (1986 г.).

 

---