Михаил Генделев

ПОСЛЕ ИЗРАИЛЯ

 Интервью с Михаилом Генделевым

 

Евгений Сошкин. В нынешнем году вы издали объемистый томик стихотворений под названием «Неполное собрание сочинений». Чем обусловлена его неполнота: ранним и сомнительным или поздним и недописанным?

 

Михаил Генделев. Эта книга является отчетливой конструкцией, сочетающей мои книги, написанные в Израиле. Их должно было быть семь, но седьмая часть, финальная, отсутствует. Значит, композиция несовершенна. Поэтому собрание сочинений неполное. В другом смысле оно неполное потому, что я очень многое не включил в эту книгу. Я не включил туда книги, написанные до Израиля; не включил большое количество текстов, которые, с моей точки зрения, являются литературой, но не вписываются в композицию – в частности, мои, я бы сказал, мрачные юмористические сочинения; и я туда не включил ничего из своих переводов. Отсюда неполное собрание сочинений.

 

Е. С. В юности вы активно участвовали в жизни ленинградского андерграунда, у вас было квалифицированное литературное окружение. В русле модной школы вы писали стихи, о которых не любите вспоминать. На моей памяти вы часто высказывались в том смысле, что поэт вы не по праву рождения, а по месту жительства. Сегодня вы, московский житель, охотно говорите о своем творческом кризисе. Не упирается ли все в географию?

 

М. Г. Нет. Ничто не упирается в географию и ничто не упирается в состояние кризиса. Я ни в коей мере не называю свое нынешнее состояние кризисом. Я считаю, что в некоторых обстоятельствах молчание поэта имеет такое же существенное значение, как его сочинения или речь. А в некоторых вариантах оно является даже более сильным жестом, так же, как в стихе тишина является частью текста. О кризисе я разговаривать не желаю. Что ж это получается? Закончив сочинять, скажем, «Горе от ума», автор не пишет седьмой, восьмой, девятый акт по причине кризиса, что ли? Нет, отнюдь. Он закончил некий период. Он не видит необходимости в дописывании определенного сюжета или события. Вот так я это понимаю.

А что касается Израиля, то это идеальное место для сочинения стихов. Израиль дает фору для написания стихов, особенно поэту, который не полностью укоренен в какой-то культуре. Он предоставляет возможность исполнить фигуру отстранения, то есть посмотреть на некоторое высказывание в ином контексте. Согласитесь, в Израиле «твоих оград узор чугунный» звучит несколько иронически.

 

Е. С. Я решил бы, что речь идет о каком-нибудь посольстве.

 

М. Г. Это хорошая мысль. – Но даже если не иронически, то во всяком случае допускает широкий диапазон отношения к этому тексту – от ностальгии до иронии. Далее – инофонная среда, что чрезвычайно полезно, потому что она позволяет использовать некие запасники языка. Слова звучат в инофонной среде совсем иначе. А кроме того, Израиль не доминантен с точки зрения современной культуры, как, например, Нью-Йорк. То есть он не подавляет культурой, не навязывает тебе ее, потому что Израиль не навязчив с точки зрения той культуры, которой он располагает. Израиль недоброжелателен к другим культурным явлениям, поскольку существует в других культурных границах. Он заставляет человека индивидуализироваться на уровне своего права на высказывание. И это высказывание тотчас попадает в некую историческо-культурную среду. Любой израильский пишущий человек знает, что писать, рифмуясь с пророками, очень сложно. Это особо существенно для людей, пишущих на иврите, но существенно и для пишущих на ином языке и идентифицирующих себя с Израилем.

 

Е. С. Как бы то ни было, в Израиле вы стали писать по-другому. Это был процесс или случилось в одночасье?

 

М. Г. Инерция того писания разбилась об иную реальность. Какое-то время я пытался оставаться в рамках старого восприятия. Моя питерская родословная все еще звучит в каких-то словах и интонациях. Но изменилась тема.

 

Е. С. Мне показалось, что некоторые Ваши старые тексты могут работать на понимание более поздних. Но таких текстов очень мало.

 

М. Г. Я старательно вывел из обращения некоторые тексты, которые давали такое понимание. Но некоторые поздние тексты являлись и своего рода римейками. Гали-Дана Зингер напечатала одну из моих ранних поэм, где были некоторые темы, развитые позднее. Да, можно сказать и так: я начал писать в Израиле из другой точки. И в ритмическом, и в акустическом, и в композиционном отношении. И, самое главное, в ином смысловом поле.

 

Е. С. Был ли период вакуума, когда вы не писали?

 

М. Г. Был период вакуума. Период растерянности. Я понял, что к тем стихам, которые я читаю в компаниях с питерским пафосом, люди относятся в лучшем случае ностальгически. И я как-то самому себе помельчал, у меня появилось задрипанное состояние. Потом произошла еще одна вещь: на меня навалилась гора иной культуры, и я как-то очень быстро лишился россио-центризма. Эта гора иной культуры меня просто чуть не задавила. Я в Израиле прочитал Борхеса, более-менее полного Набокова, прочитал гору той поэзии, которая не доходила до России по техническим причинам, прочитал большое количество текстов общекультурного плана. Свободного времени вдруг стало много, я ведь приехал в замечательном возрасте. Мне было 28 лет.

 

Е. С. К тому времени вы уже были мужем двух жен и отцом двух детей.

 

М. Г. Совершенно справедливо, мужем двух жен и отцом двух детей. Тем не менее, понимание, что все, что происходит в мире, оно происходит со мной, появилось именно тогда. Я впервые понял, что являюсь частью некоего повествования и сюжета. Я могу вспомнить ситуацию, когда это произошло. Она зафиксировалась, когда я ощутил себя на таком мотопонтоне, который причаливает к берегу чужой страны. Это было в армии. Где-то это у меня описано, как я лежу на этом мотоботе и думаю: «Боже, куда же меня занесло! И звезды надо мной какие-то не те, и море подо мной Средиземное… Вообще, со мной ли это происходит?»

 

Е. С. Когда-то ваше творчество послужило основой для провозглашения новой литературы в семье мировых литератур – так называемой русско-израильской. Михаил Вайскопф, который ввел это название в обиход, первый обратился и к изучению самого феномена. Он пришел к выводу, что русско-израильскую литературу создает не горстка избранных, но сотни и тысячи пишущих по-русски в нашей стране. Эти люди уже исторгнуты из лона великой русской литературы и волей-неволей пишут русско-израильскую. Как все это сегодня видится из Москвы? Живая литература или будущий архив русского землячества?

 

М. Г. У меня нет ответа на этот вопрос. В моем представлении русско-израильская литература существует, и существует до сего периода. Переживает ли она расцвет, не знаю. Но существует она точно, хотя бы потому, что уже есть второе поколение… есть дети, которые родились здесь, выучили русский язык и начинают писать сразу в эту литературу, никогда не писав в другую. Предмет описания требует особой формы писания. Российский литератор с трудом описывает Израиль, это получается комически и глупо… В лучшем случае колониальная литература, а вообще должно рассматриваться как пародия. Об этом когда-то очень интересно говорила Лена Толстая. Третье – это читатель. С этим хуже, но все же… русскому, скажем, глубоко наплевать как на факт существования израильской русскоязычной литературы, так и на факт существования Израиля как такового. Израиль абсолютно не интересен российскому читателю, а если и интересен, то он совсем не отличает, скажем, Е. Бауха от Аарона Шабтая. А у израильско-русской литературы есть свой читатель. Четвертое – это отчетливое влияние израильской культуры на русско-израильскую литературу. Взаимообразный процесс – проблема сложная, но, тем не менее, тоже явно присутствующая. И пятый показатель, являющийся для меня, может быть, самым главным, это система самоидентификации. Тут есть диапазон от магического произнесения собственного имени до декларативного положения, являющегося железным принципом, лежащим в основе литературы…

 

Е. С. Вашу первую зрелую книгу – «Послания к лемурам» – я перечитываю не реже других. Тем не менее для большинства ваших почитателей настоящий Генделев начинается со следующей книги, которую не только публика, но, кажется, и вы сами любите больше всего. Книга называется «Стихотворения Михаила Генделева» и была спровоцирована Ливанской войной, начавшейся в 1982 году, в которой вы участвовали в качестве врача-резервиста. С тех пор военная тема из вашей поэзии не уходила. Вы далеки от идеализации войны, но ваши стихи отмечены далеко не пораженческими настроениями. Для израильской поэзии позиция довольно экзотическая, чтоб не сказать – маргинальная. Знакомый переводчик, пристально следящий за литературой Израиля, высказал убеждение, что расцвет этой литературы связан с национальным подъемом, в нашем случае – с былым ощущением Израиля как империи. Вы согласны с этим?

 

М. Г. Израиль, сам себя всерьез рассматривающий как империю, для меня вещь странная. Отличие империи от государства состоит в разнофактурности составляющего империю материала. Израиль таким быть не может. Можно говорить о культурной империи – Израиль, объединивший многие языки, но и это вряд ли… А Израиль как географическая империя от Нила до Евфрата, ну, это просто романтическая чушь.

Милитаризм моих текстов, – которые милитаристскими, конечно же, не являются, – это, я бы сказал, надинтеллектуальное состояние, необходимость, неизбежность. Война, с моей точки зрения, есть явление природы. О «Лемурах» некто сказал, что эта книга является пособием для людей, попавших в тюрьму. Как там надо себя вести, чтобы тебе самому было интересно.

 

Е. С. Как было уже сказано, самые знаменитые ваши стихи имеют биографическую референцию – это стихи участника реальной войны. Кажется, ни в вашем поколении, ни потом ваш опыт не находит себе аналогов в пространстве русского языка. Как вы относитесь к фронтовой поэзии времен Великой отечественной, на которой был изувечен ваш отец? Кого вообще вы числите в своей литературной родословной?

 

М. Г. Я никак не могу выйти на прецедентные военные тексты. Майя Каганская как-то хорошо сказала, что есть военная лирика и есть армейская лирика. Я всегда серьезно относился к военной лирике, потому что я ее любил. И, конечно, я хорошо относился к русской военной лирике. Она щемяща, глупа и незабываема, как марш «Прощание славянки». Она безумно нарядна, потому что в ней встречаются три основные фактора: Бог, война и смерть. Она простирается от Гумилева, Тихонова до, скажем, последних военных стихов Межирова и Слуцкого. Это все мной очень любимо и понимаемо, но совершенно не годится для Израиля. А что касается моих поэтических предков… В русской поэзии это Батюшков и Лермонтов. И в каком-то смысле Исаковский. Я до сих пор считаю шедевром российской поэзии: «Я шел к тебе четыре года, я три державы покорил».

И в мировой поэзии эта тема очень хороша, но я не сказал бы, что Киплинг является моим любимым военным поэтом. Хотя… У него есть некоторая такая парадно-бытовая нота отношения к войне… или, скорее, нарядно-бытовая… позднее подхваченная Хемингуэем в прозе. Такая ворчливо-мужеская… Она, конечно, въелась в мое сознание. Я не собираюсь от этого открещиваться. Однако я отношусь к этой теме с иронией, она у меня несколько пародийна.

 

Е. С. Некоторые не очень проницательные журналисты писали, что Генделев – это израильский Киплинг.

 

М. Г. Мне это немного обидно, потому что Киплинг совершенно иной поэт. У него совершенно иная культура. Но и Киплинг – очень сложный поэт. В его стихи вложен совсем иной смысл, нежели многие могут прочитать. Киплинг очень христианский поэт, очень озадаченный встречей христианства с востоком, очень внимательный к цивилизационным проблемам.

 

Е. С. Фигура писателя-врача была канонизирована целым рядом примеров – от Рабле до Чехова, Булгакова и Конан Дойла. Поэты-врачи, конечно, тоже были – например, Уильям Карлос Уильямс, – но они, мне кажется, являлись просто носителями двойной профессии: врачебная практика не оказывала принципиального влияния на практику литературную. Вы – единственный известный мне поэт, чья первая профессия стала одной из ключевых тем творчества. Ваш лирический агент – армейский лекарь, фигура, без преувеличения, демоническая: он женат на войне, она дарит ему цветы, а он их бинтует… Не думаете ли вы, что профессия врача может пригодиться поэту исключительно на войне?

 

М. Г. Героя-полкового лекаря я ввел не из автобиографических соображений. Я рассматриваю профессию лекаря как некую дуалистическую фигуру – антиубийцу в условиях убийства. Это некий антагонист происходящему. Но это и возможность поддержать важный для меня прием выведения точки наблюдения (point of view) за пределы повествования, т.е. еще одна фигура выполнения тропа отстранения. Профессия врача, который распоряжается человеческим телом и человеческой жизнью, сама по себе носит ореол двусмысленности, и все лозунги от «не навреди» до «благо больного превыше всего», вся эта заклинательная латынь и двусмысленность, это отданное пациентом врачу право распоряжаться его жизнью, а значит, и смертью, при известном желании могут демонизироваться или романтизироваться по произволу автора, так сказать, на благо текста. Просто в бытовом смысле врач – несчастный загнанный специалист, коему нет дела до романтизации собственной профессии, а вот бросив медицину, писатель, как правило, радостно издевается над своей бывшей профессией. Чеховские врачи и врачишки очень двусмысленны, то же касается Аксенова, и несть нам числа.

 

Е. С. Одна из поэтических книг, изданных вами в последние годы минувшего столетия, достаточно близко к первоисточнику варьирует сюжет «Одиссеи». В литературе ХХ века судьба греческого царька многократно служила моделью для изображения человека «потерянного поколения» – фронтовика, искалеченного войной, заложного покойника, предъявляющего права на объекты своей ностальгии. В поэзии этот сюжет разрабатывали Роберт Лоуэлл, Иосиф Бродский, Хаим Гури. В проекции на военную тематику Ваших более ранних книг обращение к биографии Одиссея весьма знаменательно. Вы считаете свое поколение потерянным?

 

М. Г. Я человек вне поколения. Я отстал от поколения ленинградских поэтов моего призыва, как от эшелона. Сошел с чайником и отстал. А что касается одиссей, то наиболее существенным для меня в фигуре Улисса и в моем персонаже является то, что Одиссей – царь. Да – одиночка, да – умница, да – лукавец, да – истребитель женихов и соблазнитель хтонической девушки Кирки. Но – царь! Т. е. его поступки укрупняют то, что он, читай – герой, читай – персонаж, читай – я сам, – в своем царском праве.

 

Е. С. Как относитесь вы к тому, что ни одного спутника царь домой не привез?

 

М. Г. А героизм и помазание вообще дело индивидуальное, не говоря уж просто о занятиях поэзией, которые отнюдь не бригадный подряд.

 

Е. С. Создание собственной «Одиссеи» подразумевает аналогию между вашими военными сборниками – «Стихотворения Михаила Генделева», «Праздник» и отчасти «В садах Аллаха» – и троянским эпосом. Между тем в перечисленных сборниках Ливанская кампания осмысляется в контексте совершенно иных нарративов – библейских книг об освобождении земли обетованной. Как вы относитесь к этому противоречию?

 

М. Г. Поэзия есть вообще сведение далековатых понятий, и чем шире разброшены ноги циркуля при построении метафоры, тем крупнее поэзия. Опять же есть некоторая изысканность в дублировании хитроумия лукавого грека простодушием и однозначностью высказывания еврейского офицера.

 

Е. С. Вероятно, самая цитируемая часть вашего творчества – эпиграммы. На определенном этапе жанр эпиграммы напрочь выпал из русской традиции (если, конечно, не считать советский эрзац в русле дружеского шаржа). Корпус ваших эпиграмм выглядит восхитительно жизнеспособным реликтом далекой эпохи. Когда вы пришли к этому жанру? Есть ли место эпиграмме в вашей жизни после Израиля?

 

М. Г. Писал я эпиграммы всегда. Многие эпиграммы потеряны. Иногда друзья помогают мне вспомнить тексты, которые я напрочь забыл. Эта моя практика существует исключительно внутри литературы, у нее нет референции. В жанровом смысле мои эпиграммы вполне антологичны. Поэтому я прошу прощения у многих моих знакомых, которые, может быть, сочли, что выведены в невыгодном свете: мои эпиграммы не имеют к ним лично никакого отношения, у меня действуют их однофамильцы – литературные персонажи. Для того, чтоб была дистанция между героем и действительностью, я, например, всегда использовал жанр иронической эпитафии. Мне никогда не приходило в голову писать иронические эпитафии о покойных.

 

Е. С. Бывали накладки?

 

М. Г. Бывали – некоторые передохли. Воплотили в жизнь слова: «Эники-беники, передохли мои современники». О некоторых я рыдаю.

 

Е. С. На недавней презентации своего однотомника в Иерусалиме вы утверждали, что настоящих стихов Вы больше не пишете. Между тем выходит номер журнала «Солнечное сплетение» с довольно пространным поздравительным стихотворением, написанным вами ко дню рождения Василия Аксенова. В ритмико-синтаксическом отношении, в плане акустики эти стихи безошибочно атрибутируются позднему Генделеву. Продолжая тему поэзии на случай: каково место экспромта в вашем творчестве и в вашем понимании поэзии?

 

М. Г. Я не пишу стихов на случай. Я отношусь к своей иронической поэзии как к поэзии, конечно. Но не как к поэзии высоких жанров. В рамках пародийной поэзии высказывание не предполагает метафизической глубины, прошу прощения за пошлость. Звезд полна не открывается бездна. А я-то люблю такую поэзию. Я люблю поэзию у бездны на краю, я хочу наклониться, посмотреть, что там. Ироническая поэзия этой функции не выполняет. Это просто отдохновение души, и я бы сказал: удовольствие раздвоенному язычку.

 

Е. С. Убеждает ли вас образ Импровизатора из «Египетских ночей»?

 

М. Г. Нет. Я видал немало импровизаторов в своей жизни. Как правило, они проявляли себя хорошо как переводчики, что вызывает у меня всегда большое подозрение. Но это никогда не было поэзией. Никогда. Это… жиденько для поэзии. А случайные удачи… Нет, не верю я в это дело. И фигура Мицкевича, который вроде бы обладал импровизационным даром, у меня вызывает такие сомнения! Импровизационная модель – это модель поэтического вундеркинда. Читаю я стихи вундеркиндов, и у меня возникает ощущение, что вот сейчас произойдет что-то неприличное. Отдает педофилией. Так что это все миф. А еще есть миф, что если долго писать, обязательно до чего-нибудь допишешься. Это полная ерунда. Ситуации, когда бы Господь Бог устами придурка выдавал нечто гениальное, я не видел никогда. И не поверю в нее ни за что.

 

Е. С. Но ведь если взять корпус нормативных сочинений того же Мицкевича или, скажем, бесконечного байроновского «Дон Жуана», то это не сильно отличается от импровизации, потому что время сочинения такого текста, будучи ограничено временем человеческой жизни, должно почти уложиться в ритм импровизации.

 

М. Г. Для этого нужно, чтобы проблема внутреннего редактора, проблема формализации текста была другой. Это возможно только в абсолютно устойчивых поэтиках. Вообще, сюжетная поэзия – это вещь особая. Вы забываете, что вышеперечисленные авторы занимались сюжетной поэзией.

 

Е. С. Нет, «Дон Жуан» – это газета.

 

М. Г. Нет, бросьте, там все равно есть сюжет. У меня на этот счет следующее мнение: поэзия вообще меняет свою функцию. В разное время разные вещи назывались поэзией. Но у поэзии должен быть смысл. И если смысл этой поэзии в мире – то это не поэзия, а г…о, а если ее смысл в небе, то это – поэзия. В поэзии должно быть что-то нечеловеческое или надчеловеческое.

 

Е. С. О ком из практикующих поэтов, достигших вашего возраста, вам приятно думать (эпоха и язык не имеют значения)?

 

М. Г. По-моему, поэт в моем возрасте на самом-то деле существо неинтересное. Я не понимаю моих коллег, которые в моем возрасте катают оды и поэмы. Это смешно. Это немножко напоминает интеллектуальную виагру. Что неплохо само по себе, но удовольствие уже доставляется не себе, а окружающим. Или это уж какое-то потрясающее психическое и физическое здоровье.

 

Е. С. Почему смешные стихи в этом возрасте писать не смешно, а несмешные – смешно?

 

М. Г. Почему? Потому что поэзия предполагает, прошу прощения, мокрое горло. Предполагает отсутствие натуги в выведении наружу поэтического, которое в принципе необъяснимо. Вот эта необъяснимость теряется, а значит, поэзия перестает ходить, как сороконожка, которую спросили, с какой ноги она пошла. Она стоит, а ее заставляют ходить, вот что это такое. Ну, а вообще мне было бы любопытно поговорить с любым идеальным поэтом моего возраста.

 

 

Иерусалим 30.07.2003

 

 

---